I mosaici delle catacombe romane, descritti e illustrati tra Seicento e Ottocento: osservazioni preliminari

Federica Tagliatesta


The mosaic decorations of the Roman catacombs are still lacking in an organic dissertation, as the analytical approach to this subject is affected by the problems related to the conservation status and the scarcity of the surviving materials. In any case, the cataloguing of reports relating to the find of mosaics during surveys in the Roman catacombs has allowed us to outline the protagonists of the main discoveries that took place between the 17th and 19th centuries and to make some considerations on the methods used by the scholars of Christian antiquities in the treatment of this particular class of artifacts.

La redazione di un repertorio dei mosaici parietali e pavimentali delle catacombe romane, oggetto – da parte della scrivente – di una tesi di dottorato di ricerca presso il Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, è stata dettata dalla necessità di segnalare la presenza e lo stato di conservazione di queste rare decorazioni all’interno delle reti cimiteriali del suburbio romano, in quanto suscettibili di un progressivo deterioramento, dovuto sia alle particolari condizioni microclimatiche delle ambientazioni ipogee[1], sia a fenomeni di spoliazione reiterati a partire dall’abbandono dei cimiteri[2]. L’assenza di una trattazione organica sull’argomento[3], infatti, si traduce nell’impossibilità di stabilire, per ogni complesso cimiteriale, il numero esatto di mosaici e la loro corretta ubicazione, oltre che di chiarire le condizioni che ne hanno permesso la realizzazione. Tale progetto, perciò, si propone di analizzare correttamente i contesti in cui sono attestate decorazioni musive, comprendendo le modalità di utilizzo del mosaico in catacomba e recuperando, anche con le autorevoli testimonianze del passato, la leggibilità delle decorazioni in avanzato stato di degrado o non più documentabili a livello archeologico. In questo contesto, la sistematica raccolta delle segnalazioni circa il rinvenimento di tessellati nelle passate esplorazioni in catacomba, soprattutto all’interno dei repertori storici editi tra Seicento e Ottocento[4], ha permesso di intuire come, sebbene l’approccio analitico nei confronti di questa tecnica sia da inquadrare verso la seconda metà del XIX sec. – a partire dai lavori editi da Eugène Müntz[5], Rudolf Kanzler[6] e Giovanni Battista de Rossi[7] e dalle carte manoscritte di Henry Stevenson[8] – tra il Seicento e il Settecento i mosaici delle catacombe siano già sporadicamente oggetto di segnalazioni da parte dei cultori di antichità cristiane all’interno dei loro lavori, anche se spesso sprovviste di riferimenti topografici precisi sulla loro ubicazione[9]. Le prime notizie sono pervenuteci attraverso la Roma Sotterranea di Antonio Bosio, il quale riferisce della presenza, all’interno di un «cantone di monumento» sito in una rete cimiteriale tra le vie Appia e Ardeatina, di «una testa fatta con calce, con alcune pietruccie di smalti ne gli occhi, e nella bocca»[10], mentre, in alcune gallerie sulla Nomentana, a quei tempi incluse nel cimitero di S. Agnese, nota, affissi nella calce dei loculi, «una corona di picciole pietre tonde di smalto di diversi colori» e un «segno fatto di piccioli pezzi di smalto», di cui allega un disegno (fig. 1)[11]. Infine, un «monumento arcuato, lavorato tutto di piccioli marmi, e di smalto di diversi colori, à modo di musaico», è da lui intercettato nel piano inferiore della c.d. catacomba del Crocifisso presso la Salaria Nova[12].

Nell’anno 1656, in occasione della «traslazione di ossa di santi» condotta sotto il pontificato di Alessandro VII Chigi, Ambrogio Landucci, sagrista del Palazzo Apostolico, e Joseph Marie Suarès, danno notizia del rinvenimento dei celebri ritratti musivi ritraenti i coniugi Flavius Iulius Iulianus e Simplicia Rustica nel cimitero di Ciriaca in agro Verano[13]. Staccati da un sepolcro di cui non si hanno notizie precise[14], i mosaici entrano a far parte della collezione di Agostino Chigi, sistemati dal pittore Pietro da Cortona in cima alla scala d’accesso al vestibolo della Biblioteca Chigi. Qui restano fino al 1918, anno in cui vengono acquisiti dal Museo Pio Cristiano Lateranense[15]. Dei ritratti non si ha menzione nella manualistica almeno fino agli inizi del XIX sec., con l’opera del Seroux d’Agincourt[16], nonostante l’esistenza di alcune copie eseguite successivamente alla scoperta, rimaste sostanzialmente inedite fino ai giorni nostri (fig. 2)[17].

Agli inizi del Settecento, in un breve capitoletto delle sue Osservazioni sopra i cimiterj, Marcantonio Boldetti raccoglie diverse testimonianze di «pittura a musaico» da lui osservate nei cimiteri cristiani, anche se sprovviste di riferimenti topografici precisi[18]. Queste erano costituite principalmente da decorazioni inserite nell’incavo di supporti di non grandi dimensioni, in materiali litici o fittili, come «diversi augelli e fiori formati su tavole di terra cotta con artificio non ordinario, e di minutissimo lavoro», per l’autore provenienti dal cimitero di Callisto[19] e trasportati al «Museo Carpegna»[20], e diversi simboli cristologici affissi o sulla malta o su tavolette fittili visti nei cimiteri di Pretestato, S. Agnese e Gordiano e Epimaco[21]. Sono inoltre per la prima volta annoverate due epigrafi musive: la prima, che costituisce al momento l’unica testimonianza in lingua greca eseguita con questa tecnica all’interno delle catacombe romane, è dall’autore rinvenuta «nella parte inferiore del cimitero di Priscilla»[22], mentre, la seconda, «lavorata di mosaico sulle tavole di terra cotta, che chiudono il sepolcro con caratteri di grandezza quasi di un palmo», nel cimitero di Commodilla[23]. Infine, un tau in mosaico «apparisce» in una lastra incisa estratta da uno dei cimiteri siti tra l’Appia e l’Ardeatina[24]. Tranne nel caso dell’epigrafe di Commodilla (osservata ancora in situ, anche se in stato frammentario, da padre Bellarmino Bagatti agli inizi del Novecento)[25], i suddetti materiali risultano al momento dispersi. In mancanza di dati circa la loro collocazione e comprendendo la natura mobile di questi manufatti, è da valutare l’ipotesi della loro immediata decontestualizzazione e dispersione a causa delle richieste del collezionismo, fenomeno attestato soprattutto tra Seicento e Settecento per i reperti provenienti dalle catacombe romane[26]. Lo studioso è più preciso nella descrizione dei mosaici nella basilichetta ipogea di Felice e Adautto nel cimitero di Commodilla, da lui perlustrata nel 1720: «Era per tanto quella cappella larga 12 palmi, e lunga 25 colla tribuna a semicircolo verso ponente. Entro la medesima si videro due soli sepolcri voti, ed il prospetto superiore di quella era già stato ornato di musaici, de i quali si vedevano alcuni radi, avanzi, senza poterli discernere, ciò che rappresentato avessero»[27].

I mosaici delle catacombe sono oggetto di segnalazioni anche da parte del fedele collaboratore del Boldetti, Giovanni Marangoni, delle quali ci restano purtroppo poche carte superstiti[28]. Tra queste figura il rinvenimento di un’epigrafe musiva nel piano inferiore del cimitero sulla Salaria Nova allora conosciuto sotto il nome di Trasone e S. Saturnino (fig. 3)[29]. Allo studioso si deve, inoltre, nel 1742, la scoperta di «una scala antica, benche ripiena di ruine, nel di cui lato destro è un grande Sepolcro arcuato tutto lavorato a mosaico. Nel prospetto di esso v’ha nel mezzo il Salvadore seduto in trono, entro un intero cerchio, che tutto il circonda, che potrebbe figurare il Mondo: a’ lati destro, e sinistro, i Santi Apostoli Pietro, e Paolo, anch’eglino seduti sopra due seggie, co’ postergali, senza nimbo, e sopra di queste immagini, a lettere d’oro, di sei, o sette once, vi si legge, QUI FILIUS DICERIS ET PATER INVENIRIS»[30]. La memoria e, conseguentemente, la corretta ubicazione di questo celebre arcosolio vengono tuttavia fin da subito perse, fino alla sua riscoperta, a oltre due secoli di distanza, da parte di padre Antonio Ferrua, lungo lo scalone d’accesso alla regione centrale del cimitero di Domitilla sulla via Ardeatina[31].

La decorazione musiva di un secondo arcosolio, ubicato lungo la scala originaria che conduce alla cripta storica del cimitero di S. Ermete sulla Salaria Vetus, è conosciuta a partire da due disegni di Jean Baptiste Louis Georges Seroux d’Agincourt, risalenti al 1780 ca., conservati nella Biblioteca Apostolica Vaticana (Vat. lat. 9841, f. 38r; Vat. lat. 9849, f. 25r)[32]. Questi sono utili al fine di ipotizzare alcune figurazioni originariamente presenti nel sottarco e sulla lunetta del monumento, oggi pressoché evanide[33]. Lo storico dell’arte francese manifesta un marcato interesse nei confronti delle decorazioni a mosaico, confermato dalle diverse testimonianze da lui raccolte e brevemente commentate nella sua Storia dell’arte per mezzo dei monumenti (1824-1835)[34]. Molte delle illustrazioni poste a corredo della «scelta delle più belle pitture antiche in musaico», alla tav. XIII del sesto volume dell’opera (fig. 4), costituiscono un valido strumento per la ricostruzione di decorazioni a mosaico da lui intercettate all’interno delle catacombe romane e ora disperse, come un arcosolio con figure femminili individuato nel cimitero di Priscilla[35], due teste provenienti dal cimitero di S. Ermete[36], diverse epigrafi musive raccolte nei cimiteri di Trasone e S. Saturnino[37] e di S. Agnese[38], ma, anche, per lo studio dei materiali frutto di distacchi moderni e fino a quel momento inediti[39], come i ritratti musivi di Ciriaca dell’ex Biblioteca Chigi[40] e due mosaici di dubbia provenienza, dall’autore circoscritti alle collezioni di Agostino Mariotti[41] e del principe Stanisław Poniatowski[42].

Padre Giuseppe Marchi, autore della scoperta della tomba del martire Giacinto nel cimitero di S. Ermete, è il primo a pubblicare nel 1844 il celebre arcosolio mosaicato rinvenuto lungo una delle due scale che conducono alla cripta storica, accompagnato da un preciso rilievo illustrativo (fig. 5)[43].

Poco dopo, Louis Perret nella sua opera Catacombes de Rome (1851-1855) riporta una serie molto ridotta di decorazioni musive catacombali: la tavoletta in terracotta – sconosciuta fino a quel momento – contenente l’effige frammentata di un gallo «trouvé sur la tombe d’un martyr, dans le cimetière de Sainte-Cyriaque» (fig. 6)[44], assieme all’arcosolio di S. Ermete[45] e ai pavimenti dell’ipogeo di diritto privato di Villa Cellere sulla via Labicana scoperti nel 1838 (fig. 7)[46], sono gli unici esemplari a figurare nel volume, a dimostrazione di come, nonostante le molteplici scoperte perpetuate soprattutto tra Settecento e Ottocento, i mosaici delle catacombe continuino a essere oggetto di segnalazioni discontinue e di descrizioni piuttosto sommarie[47]. Nell’ambito degli studi di antichità cristiane, un posto di rilievo è occupato esclusivamente dall’arcosolio mosaicato di S. Ermete, oggetto, nel corso del secolo, di diverse letture analitiche e di un’attenta documentazione iconografica, in quanto ritenuto dagli studiosi l’esempio di decorazione musiva meglio preservata tra tutte quelle delle catacombe romane[48], primato sottrattogli solo nel 1960 dalla riscoperta del monumentale arcosolio dello Scalone di Domitilla[49].

A ogni modo, questi contributi esauriscono l’epoca delle registrazioni sporadiche: con la rinascita dello studio e dell’interpretazione delle antichità cristiane come vera disciplina archeologica e alla luce delle indagini dell’allora Commissione Di Archeologia Sacra, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento si avviano studi approfonditi nei confronti di questa tecnica, soprattutto in relazione alle massicce presenze musive localizzate nelle regioni degli Acilii e di Crescenzione nel cimitero di Priscilla e di Gaio ed Eusebio a S. Callisto. Partendo dalle osservazioni preliminari qui esposte, quindi, sarà possibile ampliare le nostre conoscenze sugli studi di mosaico in catacomba tra Ottocento e Novecento, possibilmente alla luce di nuove scoperte, utili a ridefinire le idee in circolo sugli espedienti esecutivi, i materiali adoperati, sulla funzione e sulla committenza degli interventi.

 


Note

[1] Giuliani 1997a, p. 791; Giuliani 1997b, p. 4.
[2] Tale fenomeno, verosimilmente finalizzato al recupero e riuso delle tessere (come già evidenziato in Armellini 1880a, p. 345 e de Rossi 1877, p. 114), rientra in un sistematico processo di spoliazione che coinvolse anche i preziosi rivestimenti in marmo parietali e pavimentali delle catacombe: cfr. Spera 1995, in part. p. 433 e nota 1. V. sull’argomento Giuliani 1997b, pp. 5-8.
[3] Tuttavia, alcuni manufatti ancora discretamente conservati, degni di particolare interesse per il loro carattere monumentale e/o per il considerevole pregio estetico delle decorazioni, sono stati oggetto di specifici contributi nella letteratura moderna: Ferrua 1960-1961; Saint-Roch 1986; Spera 1992, in part. pp. 290-295; Weiland 1994, in part. pp. 633-645; Vitale 1995; Vitale 1999; Giuliani 1997a; Werner 1998, pp. 35-42, 276-278; Bisconti 2001; Perrin 2001; De Maria 2001; De Maria 2006; Giuliani 2001; Giuliani 2006; Utro 2005a; Utro 2005b; Croisiers 2006; Flore 2006; Pogliani 2006a; Pogliani 2006b.
[4] Agli inizi dei recenti anni Novanta, nell’ambito di un progetto di Fabrizio Bisconti e Vincenzo Fiocchi Nicolai (in collaborazione con Raffaella Giuliani, Basema Hamarneh, Donatella Nuzzo e Lucrezia Spera), sono state avviate le operazioni di spoglio bibliografico, delle quali mi è stata gentilmente fornita la documentazione durante la stesura della tesi di dottorato.
[5] Müntz 1893, pp. 62-90.
[6] Kanzler 1898.
[7] Cfr., in sintesi, le sue idee sulle tipologie di mosaico rintracciabili in catacomba e sulla cronologia degli interventi in de Rossi 1899, I, ff. 10-21.
[8] L’edizione di un’opera monografica sui mosaici delle catacombe romane era nelle intenzioni di Henry Stevenson, purtroppo inattuate a causa della precoce scomparsa dello studioso nel 1898 (si accenna all’opera in Kanzler 1898, pp. 210-211; Stevenson 1897, p. 242). Parte di questo lavoro, costituito da appunti, schede e illustrazioni, è conservato in alcuni codici della Biblioteca Apostolica Vaticana (Vat. lat. 10547-10587), attualmente in corso di studio.
[9] Problematica già assunta in Müntz 1893, p. 65.
[10] Bosio 1632, p. 283. Il monumento si trovava nei pressi della tenuta di Tor Marancia, le cui gallerie, un tempo associate al cimitero di S. Callisto, sono oggi incluse nella rete di Domitilla: cfr. Leclercq 1934, col. 79, 5.
[11] Bosio 1632, p. 439; ICUR, VIII, 22917.b. Tali decorazioni sono invece pertinenti alla rete funeraria del vicino coemeterium Maius, la cui indipendenza dal cimitero di S. Agnese è stata accertata per la prima volta dal de Rossi (de Rossi 1864a, pp. 189-194). Al contrario, «alcuni pezzetti di smalto e musaico», segnalati dall’autore a p. 436, sarebbero da riferire, secondo il Leclercq, ai resti di un’iscrizione musiva e di una «imago clypeata» realmente conservate nel cimitero di S. Agnese: Leclercq 1934, col. 78, 1-2; v. anche Sear 1977, p. 134, nota 152.
[12] Bosio 1632, p. 534. Un arcosolio mosaicato ubicato nel secondo piano della catacomba di Priscilla, già oggetto di studi e disegni da parte di Giovanni Battista de Rossi e di Joseph Wilpert (de Rossi 1887, pp. 7-16, tavv. I-II; Wilpert 1906, p. 23) è stato recentemente identificato da Raffaella Giuliani con quello descritto dal Bosio, anche grazie alla firma BOSIVS letta tramite la fluorescenza da ultravioletti sopra la decorazione della volta: Giuliani 1997a. Cfr. anche Cardinali, De Ruggieri, Falcucci 1997.
[13] I due coniugi sono identificati da un’iscrizione funeraria (ICUR, VII, 19085), oggi dispersa, ma fortunatamente trascritta sia da Landucci (BAV, Vat. lat. 14449, f. 6) e Suarès (BAV, Vat. lat. 9140, f. 25; Vat lat. 14738, f. 1), sia, successivamente, da Marini (BAV, Vat. lat. 9072, f. 331) quando era ancora custodita nel palazzo del Quirinale. Cfr. Pogliani 2006a, pp. 92-93; Ballardini 2015, p. 1637; per l’iscrizione v. in part. Utro 2005b.
[14] Alcuni accenni sulla sepoltura sono forniti da Suarès (BAV, Vat. lat. 14738, f. 1; Vat. lat. 9140, f. 25) e da Marini (BAV, Vat. lat. 9072, f. 331, nr. 1): cfr. Pogliani 2006a, p. 95; Ballardini 2015, p. 1637.
[15] Marucchi 1918-1919, p. 96; Marucchi 1922, pp. 152-153. Come è noto, i mosaici sono oggi esposti ai Vaticani, negli ambienti del Museo Pio Cristiano, che accoglie dal 1963 la collezione di antichità cristiane lateranense: cfr. Werner 1998, pp. 35-42.
[16] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 25, 32.
[17] Due acquerelli ritraenti i coniugi sono stati recentemente individuati da Antonella Ballardini nella Biblioteca Apostolica Vaticana, all’interno di alcuni documenti appartenuti prima a Suarès e, in seguito, a Marini (Vat. lat. 14738, ff. 1-2): Ballardini 2015, pp. 1636-1638, tavv. XV-XVI. Una seconda copia è invece custodita nel manoscritto BAV, Barb. lat. 4333, ff. 4v-4bis: Pogliani 2006a, p. 95.
[18] Una problematica che investe l’intera opera dello studioso e che rende la sua monografia utilizzabile con prudenza: cfr. Ramieri 2014, p. 23.
[19] Come noto, fino al XIX sec. persiste una certa confusione topografica fra i cimiteri posti tra l’Appia e l’Ardeatina: cfr. Spera 2004a, p. 34.
[20] Boldetti 1720, p. 522. Sulla figura di Gaspare Carpegna, i suoi rapporti con il Boldetti e la collezione del cardinale nel Museo Cristiano della Biblioteca Apostolica Vaticana cfr., in sintesi, Ferretto 1942, pp. 21-22 e nota 4, 201; Heid 2012a, p. 281. Prossimamente si cercherà di fare chiarezza sulla sorte di questi reperti musivi.
[21] Boldetti 1720, p. 522.
[22] Boldetti 1720, pp. 368, 523; ICUR, VIII, 23379.
[23] Boldetti 1720, p. 547; ICUR, II, 6193.
[24] Boldetti 1720, pp. 80, 353; riportata anche in Muratori 1739-1742, p. 384 e in ICR, I, 218. N. d. A.: l’iscrizione non figura nelle ICUR. Per il Boldetti, la lastra proveniva dal cimitero di Pretestato, nel quale includeva erroneamente tutti i nuclei cimiteriali ad est dell’Ardeatina, per lo più pertinenti all’odierno comprensorio callistiano e, in parte, a quello di Balbina: cfr. Spera 2004b, p. 4.
[25] Bagatti 1936, pp. 132-133.
[26] Ferretto 1942, p. 204; Ramieri 2014, pp. 22-23; Cecalupo, Alt 2018. Il Boldetti stesso si rese responsabile della sottrazione di diversi materiali provenienti dalle catacombe: cfr. Ferretto 1942, p. 207.
[27] Boldetti 1720, p. 543; cfr. Ferretto 1942, p. 207.
[28] Il materiale autografo del Marangoni è andato quasi completamente perduto a seguito di un incendio: Ramieri 2014, p. 23.
[29] Marangoni 1740, p. 99; ICUR, IX, 24190. L’epigrafe è al momento dispersa. I problemi di identificazione relativi al complesso cimiteriale descritto dal Marangoni sono stati definitivamente chiariti da padre Umberto Maria Fasola, che ha attribuito queste gallerie al Coemeterium Iordanorum ad Sanctum Alexandrum: cfr. Fasola 1972; De Santis 2005, p. 90.
[30] Marangoni 1744, pp. 143-144, 461-462; Marangoni 1747, pp. 167-168. Il Marangoni segnala anche alcune carte donate a Giovanni Bottari per le tavole della Roma Sotterranea, sulle quali erano disegnate le decorazioni dell’arcosolio. Questi disegni tuttavia non vennero pubblicati, e al momento sembrerebbero perduti: ivi, p. 168; cfr. de Rossi 1864a, p. 58; Ferrua 1960-1961, pp. 209-210.
[31] L’iscrizione esegetica, erroneamente copiata sia a p. 462 del suo volume Delle cose gentilesche… sia, successivamente, a p. 168 dell’Istoria dell’antichissimo oratorio… nella forma QVI ET FILIVS DICERIS ET PATER INVENIRIS (così trascritta anche in ICUR, III, 8604) diede adito a varie interpretazioni del monumento in senso eretico (de Rossi 1866, pp. 86, 95; Marucchi 1909, p. 60; Cecchelli 1944, pp. 194-197) fino al riesame del testo da parte di Antonio Ferrua, alla luce della riscoperta del monumento, che ne ha confermato il senso ortodosso: Ferrua 1960-1961, pp. 209-224; Ferrua 1991, pp. 24-26. Per le più recenti analisi della decorazione dell’arcosolio in rapporto al testo esegetico cfr. Bisconti 2001; Bisconti 2005, p. 176; Perrin 2001, pp. 481-518; Pogliani 2006b, pp. 175-178.
[32] Url immagine: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.9841 (f. 38r); https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.lat.9849 (f. 25r). Sulla decorazione cfr., nella letteratura odierna, Giuliani 2001; Giuliani 2006.
[33] Cfr., in particolare sulla presenza o meno di due piccole teste, una maschile e l’altra femminile (poi pubblicate in Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, p. 24, tav. XIII, 18, 24), e per l’identificazione del personaggio in tunichetta che leva la mano destra verso un giovane inginocchiato, le due diverse interpretazioni proposte in Leclercq 1934, coll. 83-84; Giuliani 2001, p. 155, nota 13, sulla base delle informazioni che si evincono dal disegno BAV, Vat. lat. 9841, f. 38r.
[34] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, pp. 20-25 e tav. XIII.
[35] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 16.
[36] Si tratta delle stesse figure riportate nel disegno autografo BAV, Vat. lat. 9841, f. 38r, per le quali il Leclercq aveva ipotizzato l’appartenenza al monumento arcuato nei pressi della cripta storica: v. supra, nota 35.
[37] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 27, 29, 30; ICUR, IX, 23971; ICUR, IX, 24191. In mancanza di indicazioni topografiche circa il loro rinvenimento, non è al momento chiaro se tutti i materiali epigrafici secondo l’autore provenienti dal cimitero di Trasone e S. Saturnino siano in realtà pertinenti al coemeterium Iordanorum, per il quale sussiste, almeno fino ai tempi del Marucchi, una certa confusione topografica: De Santis 2005, p. 90. Non è infatti escluso che siano pertinenti realmente al complesso di Trasone e S. Saturnino, all’incrocio delle odierne Salaria e via Yser, il quale, al momento della riscoperta da parte dello Stevenson e del Marucchi, versava in un grave stato di incuria e abbandono, con segni evidenti di frequentazione da parte dei corpisantari: De Francesco 2008, p. 183.
[38] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 30; già nota al Boldetti: Boldetti 1720, p. 522.
[39] Lo stesso Seroux d’Agincourt si rese responsabile di strappi violenti: Salvetti 2014, p. 33.
[40] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 25, 32. V. anche supra.
[41] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 22. Sulla persona di A. Mariotti cfr., in sintesi, Heid 2012b.
[42] Seroux d’Agincourt 1824-1835, VI, tav. XIII, 22, 23. Prossimamente si cercherà di ripercorrere le vicende conservative legate ai reperti coinvolti nel collezionismo privato di questi personaggi del Settecento, tentando di fare chiarezza sulla loro sorte.
[43] Marchi 1844, p. 257, tav. XLVII.
[44] Perret 1851-1855, IV, tav. VII; VI, p. 110. Le vicende sulla scoperta e l’acquisizione del frammento con il gallo proveniente dal cimitero Ciriaca non sono state ancora compiutamente indagate. Le notizie sono sempre approssimative al riguardo. Dopo la menzione del Perret figura in de Rossi 1877, p. 592; Martigny 1889, vol. II, p. 206; Müntz 1893, pp. 74-75; Marucchi 1910, p. 27 e tav. XXXVIII, 2; Testini 1966, p. 308, l’unico a parlare di opera pagana riutilizzata. In origine costituiva con ogni probabilità parte di una lotta tra gallo e testuggine: Werner 1998, pp. 276-278. In merito al tipo iconografico della lotta tra il gallo e la testuggine cfr. Pasquini 2010. Inizialmente al Museo Pio Cristiano Lateranense, il frammento è oggi custodito nella collezione del Museo Pio Cristiano ai Vaticani.
[45] Perret 1851-1855, III, tav. XXXVI.
[46] Perret 1851-1855, II, tavv. LXIII, LXIV, LXV. Le prime notizie in Visconti, Vespignani 1842. Segnalati e illustrati più volte nel corso dell’Ottocento, come si evince in Marchi 1844, pp. 45 e ss.; tavv. VII-VIII; Garrucci 1877, p. 5 e tav. 204; Müntz 1893, p. 83; Kraus 1896, I, pp. 402-403. Per l’analisi iconografica cfr. Fasola 1978, pp. 16-19; Vitale 1995. Il tessellato di Villa Cellere rappresenta una delle poche testimonianze superstiti della produzione musiva pavimentale romana nella tarda antichità: cfr. sull’argomento Angelelli 2017, in part. p. 3.
[47] In una nota critica, il Müntz già sottolineava come «la majeure partie des mosaïques trouvées dans les Catacombes n’étant connues que par des descriptions plus ou moins sommaires»: Müntz 1893, p. 65.
[48] Così in de Rossi 1899, I, ff. 20-21. Oltre ai già citati contributi di G. Marchi e L. Perret, si segnalano sulla decorazione di questo importante monumento le illustrazioni contenute in Garrucci 1877, p. 5 e tav. 204,1; de Rossi 1899, I, ff. 20-21 e tav. IX. Nel corso dell’Ottocento il mosaico continua ad essere oggetto di segnalazioni: Armellini 1893, pp. 186-189; Müntz 1893, pp. 78-83; de Rossi 1894, p. 27; Bonavenia 1898, p. 92; Marucchi 1905, p. 533. V. supra.
[49] V. supra.

Abbreviazioni bibliografiche

  • Andaloro 2006 = L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini: 312-468. La pittura medievale a Roma, 312-468, Corpus e atlante, ed. M. Andaloro, 1, Roma 2006.
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